ЕКИП – Експертен клуб за икономика и политика Едно различно мнение
Всеки, който се е интересувал малко от история на българското изкуство, знае, че годините на тоталитарния комунистически режим са тези, в които изкуството е било най-централизирано, контролирано и ограничаващо творците в дадени рамки. Периодът от 1944 до 1989 (много грубо, тъй като нещата са малко по-сложни) са години, в които всичко се случва централизирано – не само поръчките, но и контролът, решенията какво може да се излага публично, кой какви материали може да ползва, откъде да ги поръчва и т.н. В известен смисъл тази представа е вярна – доколко обаче годините преди 9-и септември (а и след това) са години на свободно творческо изразяване, минимална цензура и разнообразни възможности за българските художници, скулптори и други визуални артисти?
Тук ще се спра само на „подготвителния“ период преди тоталитарния комунистически строй. За съжаление, когато се вглеждаме в историята, откриваме, че 9 септември и тоталитарният режим (по стечение на обстоятелствата – комунистически, с център Москва) не идва на „голо поле“, а на една добре подготвена за централизирано управление територия. Не са един и два опитите – повече или по-малко успешни – за тоталитарно управление на дадени сфери от живота, в които държавата се бърка изключително много. Така е и в сферата на изкуствата.
Българското изкуство в първите десетилетия след Освобождението
Преди да стигнем до пика през 1930-те е нужен преглед на българското изкуство и отношението на държавната власт към него в предните десетилетия. Тук няма да се занимавам с българското възрожденско изкуство и неговите постижения в период, в който не само, че няма никаква „държавна подкрепа“, но и съществуващата политическа система (а и религиозна, тоест удвояваме оценката по две) е по-скоро агресивна спрямо тези, изразяващи гордо българската си народност. Първите години след Освобождението са твърде бурни, за да се мисли твърде много за изкуството. „Подкрепата“ за различни творци е по-скоро инцидентна. Спорът „коя е първата изложба у нас“ е показателен колко са малко подобни събития в първите години след Освобождението – дали „обща изложба“ в Народното събрание от 1885 година, самостоятелната изложба на Иван Ангелов в салона на Първа мъжка гимназия в София от 1887 година или изложбата в Пловдив по време на Промишленото изложение от 1892 година.
Във всеки случай, тези събития събират, подготвят и оформят обществото – и съответните елити – за 1893 година, когато група хора основават Дружество за поддържане на изкуството в България. Това по същество доброволно сдружение с цел подкрепа, а не контрол над изкуството, работи в посока създаване на училище по рисуване. Именно създаването на Държавното рисувално училище е първата по-сериозна намеса на държавата в сферата на изкуствата в България.
Любопитно е, че държавното харчене на средства за художници – за създаване на Държавно училище по рисуване – намира своите опоненти както в парламента, така и сред интелектуалния елит. Сред тях са политикът Петко Каравелов и писателят, а по това време и вече с определени политически позиции, Алеко Константинов, който в свой текст иронично заявява, че тогава трябва да създадем и балетно училище, та да имаме толкова много балерини, че да ни завиди Европа.
Все пак Държавното рисувално училище (ДРУ) се създава и – не без перипетии и различни скандали през десетилетията – съществува и до днес, вече като Национална художествена академия. Изключително трудно е да се дава „икономическа“ оценка за Държавното рисувално училище, тоест струвало ли си е да се дават толкова пари за това, което се е получило като резултат.
Макар и през него да преминават някои от най-успешните български творци като Харалампи Тачев, Владимир Димитров – Майстора, Иван Милев и много други, ДРУ бълва с държавната си субсидия ежегодно и много имена, които остават анонимни и без особени успехи. В същото време у нас се появяват и много прекрасни творци, които нямат нищо общо с ДРУ – Цанко Лавренов никога не се записва там, в чужбина се оформят прекрасни артисти, като Сирак Скитник, Гошка Дацов и др.
Във всеки случай Държавното рисувално училище през годините съществува като един стабилен център, около който се формират „революционно“ различни други независими организации. Така още в първите години на XX век се създава дружество „Съвременно изкуство“, което въстава срещу академизма на ДРУ. Сред любопитните моменти са именно опитите на „Съвременно изкуство“ да модернизират програмата на ДРУ, което, поне до Балканските и Първата световна война, не успяват да постигнат. Интересно е, че именно различни такива дружества с различни гледни точки ще оформят художествения живот през 20-те и 30-те години. Още през 1919 година се създава дружество „Родно изкуство“, вече от своята гледна точка, въставайки срещу консерватизма на „Съвременно изкуство“. Различни групи артисти се групират по различни начини, например географски като дружествата на южнобългарските или севернобългарските художници, или полово – Дружество на жените художнички.
Тези дружества съществуват напълно самостоятелно и независимо. Членовете се подкрепят взаимно, финансират общи изложби с членски внос или приходи според уставите си и изобщо служат като една общност, която сплотява индивидуалните творци под една шапка. Всяко от тях обаче е независимо само за себе си и независимо от държавата. Спокойно може да се твърди, че това са най-плодородните години за българското изкуство – 20-те и 30-те са годините в които изгряват (а за някои – безспорно и най-силните години) на Иван Милев, Николай Райнов, Владимир Димитров – Майстора, Златю Бояджиев, Цанко Лавренов, Борис Георгиев, Димитър Гюдженов, Николай Кожухаров и т.н. Някои от тях са активни членове в различни сдружения, други са по-самостоятелни – но именно в тази среда тези артисти създават някои от най-големите български творби. Разбира се, няма как да игнорираме това, че много от тях идват именно от Държавното рисувателно училище. Няма как да знаем дали без него (или без държавната подкрепа за такова училище, тъй като са съществували и частни художествени школи) част от тези творци биха съществували и биха се формирали по този начин. Друг факт обаче е, че именно в този период те творят свободни от ограничения, поръчки, насоки, партийни или народни линии и прочее. Всеки сам си избира своя път или сдружение, от което да бъде част.
Превратът от 1934 г. и опитите за „одържавяване“ на изкуството
Цялата тази среда обаче се променя през 1934 година. Именно тогава се правят и най-големите опити за силен централизиран държавен контрол върху изкуствата – те (картини, скулптури, паметници и пр.) са разпознати като силен пропаганден инструмент, който трябва да бъде в ръцете на държавата и политическата власт. Така в месеците след 9 май Кимон Георгиев и близкото му обкръжение правят поредица опити за тоталитарно управление на изкуствата в страната. Мащабът е несравнимо по-голям от привидната държавна намеса, чрез държавни поръчки, създаване на държавно училище и т.н.
По някакъв начин и това е „подготвено“ от обществото, от една страна чрез Дружеството на новите художници, от друга страна чрез т.нар. Съюз на дружествата на художниците в България. Първата организация „Новите“ е едно от тези много сдружения, които имат собствена визия за изкуството и съществуват независимо сред богатата палитра други такива структури. Разликата при тях обаче е категорично ясно заявената цел да търсят „държавна подкрепа“ и да се работи за неща като откриване на художествени галерии във всеки български град, подкрепени от държавата. Дружеството на „Новите“ постига доста успехи през 30-те, и в много случаи е в много близки и успешни връзки с тогавашната власт. Изключително любопитно е, че в годините след 9 септември то ще бъде „ребрандирано“, а историята му пренаписана от комунистическия режим така, че „Новите“ да се окажат леви марксисти, които са се борили срещу статуквото на монархическата власт. Този мит развенчава чак в 90-те години в няколко свои текста изкуствоведът Татяна Димитрова – благодарение на нейните открития се оказва, че „Новите“ всъщност изобщо не са се борили срещу статуквото. Желанието за централизиран държавен контрол обаче пасва прекрасно както на техните цели отпреди 9 септември, така и на номенклатурата след комунистическия преврат.
Другата организация – Съюз на дружествата на художниците в България (СДХБ) става още по-силна, тъй като в даден момент дори се представя като официален държавен контрольор, макар и без да бъде правителствена организация по никакъв начин. Също създадена около 1930 година, тя вече не е независима структура, а също цели централизиране – окрупняване на всички тези много „дружества“ в един общ съюз. Златният момент (преди 9 септември) на СДБХ е през 1934 г., след преврата на Кимон Георгиев.
Именно в месеците преди свалянето на Кимон Георгиев от власт се прокрадват или дори създават някои от най-тоталитарните идеи за централизиран контрол над изкуството у нас (преди 9 септември). Така по това време се появява идеята за „Федерация на литературата и изкуствата“ – пълно обединение на всички творци под една шапка, която да бъде единствената компетентна структура по въпросите на изкуствата у нас. Целите, както е духът на времето, са националистически – да се създава „самобитно народностно изкуство“, а чуждите култури да нямат право да се представят, ако не бъдат преработени в духа на българското. Така например ще се отказва членство на артисти, които „подражават на чужди произведения“. Тази идея все пак не се реализира през 1935 г., но това ще се случи в пълен блясък и под управлението на СДБХ, през 1944 година.
Ролята на СДБХ в централизацията на изкуството
Така след 1935 г. държавата отново приема по-„мек“ подход, вместо да гони и спира „чуждите“, да подпомага „народните“ творци – чрез различни фондове, системи за поощрение и прочее. СДБХ обаче остава централният партньор и ако даден художник не е член на тази организация, той пропуска много привлигеии. Членовете на СДБХ например са освободени от дадени данъци или пътуват с намаление в БДЖ.
Така СДБХ използва и държавния законотворчески апарат за борба с други творци и изобщо – налагане на контрол над визуалните изкуства в страната. Така се пристъпва към борба с „амбулантни търговци“ на изкуство, съюзът иска водеща роля при решаването на визията на паметниците в страната, както и поръчките за монументални творби или начините за опазване на старините („движимото и недвижимо културно наследство“, както го наричаме днес). СДБХ упражнява натиск върху държавата да бъде единствен съветник по естетическите въпроси и дори в даден момент започва инициатива всички държавни и частни(!) банки задължително да се допитват само до този съюз при своите откупки. По инициатива на СДБХ през 1939 г. се провежда леко комичната от днешна гледна точка идея-конкурс за „еднаквост в начина на изобразяване на историческите личности“.
Не е излишно да се уточни, че в СДБХ членуват множество хора и дружества, които имат различни виждания за изкуството и колкото по-централизирана става структурата, толкова по-малко различните виждания имат своя глас. Този съюз обаче с времето се централизира все повече и повече както и започва да получава все повече и повече власт от държавата. Така през 1942 г. се създава „художествен съвет“ към СДБХ, който журира всички изложби на дружества, част от съюза, взема решение за откупките на Министерството на народното просвещение и други действия, които по същество са цензура над творчеството. В една от своите статии Татяна Димитрова цитира и интересна статистика – от 230 индивидуални членове, едва 80 са на свободна практика – тоест 2/3 от членовете на СДБХ всъщност са държавни служители.
Така в реорганизирането на държавата след 9 септември 1944 г. не е нужно да се правят големи промени – СДБХ много лесно и плавно приема новата си роля на централизиран и тотален цензор на изкуството в България.
Леко встрани – и доста неизвестни днес – от този процес стоят Дружеството на независимите художници. Историческите извори за съществуването на тази организация са малко, но със сигурност тя не е била маргинална – свързани с нея са били имена като Иван Бояджиев, Николай Ростовцев, Екатерина Савова-Ненова, Кирил Петров и други изключително важни за българското изкуство художници. Уникалното при тях е свободолюбивата им структура – всеки художник е свободен сам да избира какво да изложи на общите дружествени изложби, няма жури, което да подбира творбите, в нея няма и стилистични или друг вид органичения. Всеки е свободен да твори така както желае, „без всякакви органичения и условности“ с цел да култивира „чувство за отговорност и самокритика“ у всеки отделен творец. Дружеството запазва своята независимост, макар и да се включва в Съюза на дружествата през 1932 г. Не е известно как коренно различните виждания на двете организации са съществували заедно. Самостоятелният живот на Дружеството на независимите приключва през 1944 г.
